Das Verhältnis von Werkbedeutung und Autorintention bei Umberto Eco und Sigmund Freud

Mit Sturmtief Sabine fängt die Woche an, aber auch mit einem neuen Beitrag! Heute haben wir einen wissenschaftlichen Beitrag für euch: Das Verhältnis von Werkbedeutung und Autorintention bei Umberto Eco und Sigmund Freud wird im nachfolgenden Text untersucht. Genaueres könnt ihr im Folgenden nachlesen:

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von Anthoula Hatziioannou

Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit Umberto Ecos Aufsatz Zwischen Autor und Text (1907) und Sigmund Freuds Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren (1990) und analysiert das Verhältnis zwischen der Werkbedeutung und der Autorintention. Es wird zunächst der Unterschied zwischen dem kindlichen Spielen und dem Phantasieren des Erwachsenen dargestellt.i Freud erläutert daraufhin, was für eine Relevanz die Phantasien des Erwachsenen für das Verfassen eines dichterischen Werkes haben. Ecos Ansatz beschäftigt sich mit drei Intentionen, nämlich die des Autors, des Textes und des Lesers.ii Die Textintention bezeichnet Eco als „exemplarischen Autor“ (AT 281), die Leserintention als „exemplarische[n] Leser“ (AT 287) und die Autorintention als „empirischen Autor“ (AT 279). Eine gute Textinterpretation entsteht dadurch, indem der „Leser mit seiner Sprachkompetenz“ (AT 279) das Werk auf dessen „sprachlichen und kulturellen Hintergrund“ (AT 280) untersucht und weniger die Absichten des empirischen Autors beachtet (vgl. AT 281).

Das Verhältnis zwischen Werkbedeutung und Autorintention in Sigmund Freuds Aufsatz

Der Dichter und das Phantasieren Sigmund Freud befasst sich in seinem Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren zunächst mit der Frage, woher der Dichter die Inspiration für sein Schreiben entnimmt und untersucht den Ursprung des dichterischen Schreibens bereits im Kindesalter (vgl. DP 35). Er vergleicht das Verhalten des Kindes mit dem des Dichters:

Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt. […] Der Dichter tut […] dasselbe wie das spielende Kind, er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr ernst nimmt, d.h. mit großen Affektbeträgen ausstattet, während er sie von der Wirklichkeit scharf sondiert (DP 35f.).

Des Weiteren unterscheidet Freud das Spiel des Kindes vom Phantasieren des Erwachsenen dadurch, dass das Kind entweder alleine oder mit mehreren Kindern sein Spiel in der Öffentlichkeit zeigt, während der Erwachsene seine Phantasien verbirgt, weil er sich vor diesen schämt und denkt, dass nur er solche Phantasien hat, obwohl andere Menschen ähnliche Phantasien haben (vgl. DP 37f.). Der Erwachsene ist sich bewusst, dass er in der Wirklichkeit seine Aufgaben verantwortungsbewusst erledigen muss und weder spielen noch phantasieren sollte (vgl. DP 38). Dennoch werden in den „Veranstaltungen des Dichters“ (DP 36) diese „peinliche[n] Erregungen“ (DP 36) der Phantasien, z.B. von Schauspielern, dargestellt und „können für den Hörer und Zuschauer des Dichters zur Quelle der Lust werden“ (DP 36). Des Weiteren unterscheidet Freud zwei Typen von Dichtern: Die eine Sorte lehnt sich an bereits vorhandene Stoffe an, die z.B. aus der Mythologie, Märchen, Sagen oder Legenden stammen, während die andere Sorte ihre Stoffe ohne diese Vorbilder frei schreibt (vgl. DP 41ff.). In der zweiten Kategorie werden zunächst „die anspruchsloseren Erzähler von Romanen, Novellen und Geschichten, die […] die zahlreichsten Leser und Leserinnen“ (DP 41) haben, untersucht. Der Held in diesen Erzählungen weist das „Merkmal der Unverletzlichkeit“ (DP 42) auf, da der Protagonist trotz seiner schweren Verletzungen und lebensgefährlichen Situation im nächsten Kapitel immer unversehrt ist (vgl. DP 41f.). Zudem sind in diesen „egozentrischen Erzählungen“ (DP 42) alle Frauen in den Helden verliebt (vgl. DP 42), weil dies ein „notwendiger Bestand des Tagtraumes“ (DP 42) ist. Ein weiterer typischer Faktor dieser Erzählungen ist die oberflächliche Einteilung der Figuren in gute und schlechte Charaktere (vgl. DP 42). Der Protagonist beschreibt die Nebenfiguren, in dem er die Rolle des Beobachters einnimmt:

Noch in vielen der sogenannten psychologischen Romane ist mir [Freud] aufgefallen, daß nur eine Person, wiederum der Held, von innen geschildert wird; in ihrer Seele sitzt gleichsam der Dichter und schaut die anderen Personen von außen an. […] In einem ganz besonderen Gegensatze zum Typus des Tagtraumes scheinen die Romane zu stehen, die man als exzentrische bezeichnen könnte, in denen die als Held eingeführte Person die geringste tätige Rolle spielt, vielmehr wie ein Zuschauer die Taten und Leiden der anderen an sich vorüberziehen sieht (DP 42f. Hervorgehoben im Original).

Folglich steht der Held immer im Mittelpunkt des Geschehens, unabhängig davon, ob er eine aktive oder passive Rolle hat (vgl. DP 42f.). Der Dichter erzählt von der Position des Helden, indem er „sein Ich durch Selbstbeobachtung in Partial-Ichs […] zerspalte[t] und demzufolge die Konfliktströmungen seines Seelenlebens in mehreren Helden […] personifizier[t]“ (DP 43). Die anspruchsloseren Erzählungen verdeutlichen bisher die „Gleichstellung des Dichters mit dem Tagträumer, der poetischen Schöpfung mit dem Tagtraum“ (DP 43), da sie einfache Muster von Tagträumen widerspiegeln. Zudem lässt sich das Werk des Dichters mit Hilfe einer Zeitmarke analysieren, weil der Dichter vergangene, gegenwärtige und zukünftige Momente miteinander verknüpft:

Man darf sagen: eine Phantasie schwebt gleichsam zwischen drei Zeiten, den drei Zeitmomenten unseres Vorstellens. Die seelische Arbeit knüpft an einen aktuellen Eindruck, einen Anlaß in der Gegenwart an, der imstande war, einen der großen Wünsche der Person zu wecken, greift von da aus auf die Erinnerung eines früheren, meist infantilen, Erlebnisses zurück, in dem jeder Wunsch erfüllt war, und schafft nun eine auf die Zukunft bezogene Situation, welche sich als die Erfüllung jenes Wunsches darstellt, eben den Tagtraum oder die Phantasie […]. Ein starkes aktuelles Erlebnis weckt im Dichter die Erinnerung an ein früheres, meist der Kindheit angehöriges Erlebnis auf, von welchem nun der Wunsch ausgeht, der sich in der Dichtung seine Erfüllung schafft; die Dichtung selbst läßt sowohl Elemente des frischen Anlasses als auch der alten Erinnerung erkennen (DP 39ff.).

Diese Feststellung ist nicht weiter verwunderlich, weil es sich bei der Dichtung ebenfalls um eine Ersatzbildung handelt, wie bei dem Tagtraum des Erwachsenen bzw. dem Spiel des Kindes (vgl. DP 44). In den Dichtungen, die „nicht freie Schöpfungen, sondern Bearbeitungen fertiger und bekannter Stoffe“ (DP 44) enthalten, werden kollektive Wunschvorstellungen dargestellt (vgl. DP 44). Der feine Unterschied zwischen den Phantasien des Tagträumers und des Dichters besteht darin, dass die Phantasien des Tagträumers im Gegensatz zu denen des Dichters nicht denselben Lusteffekt auslösen:

[S]elbst wenn er [der Tagträumer] sie [die Phantasien] uns mitteilen würde, könnte er uns durch solche Enthüllung keine Lust bereiten. Wir werden von solchen Phantasien, wenn wir sie erfahren, abgestoßen oder bleiben kühl gegen sie. Wenn aber der Dichter uns seine Spiele vorspielt oder uns das erzählt, was wir für seine persönlichen Tagträume zu erklären geneigt sind, so empfinden wir hohe, wahrscheinlich aus vielen Quellen zusammenfließende Lust (DP 45).

Dadurch, dass der Dichter „den Charakter des egoistischen Tagtraumes“ (DP 45) durch kollektive Wunschvorstellungen ersetzt, löst er mit dem „ästhetischen Lustgewinn“ (DP 45) eine größere Lust aus, „eine Verlockungsprämie oder eine Vorlust“ (DP 45. Hervorgehoben im Original). Freud ist somit der Überzeugung, dass der Dichter bzw. Autor seine Phantasien in seinem Werk darstellt und Lust beim Leser bzw. Zuhörer auslöst, die sich in dessen Unterbewusstsein abspielt.

Das Verhältnis zwischen Werkbedeutung und Autorintention in Umberto Ecos Aufsatz

Zwischen Autor und Text Eco erklärt zu Beginn seines Aufsatzes Zwischen Autor und Text, dass die Absichten des Autors, im Gegensatz zu den Textinterpretationen des Lesers, eine sekundäre Rolle spielen
(vgl. AT 279). Es entsteht zwischen dem „Leser mit seiner Sprachkompetenz“ (AT 279) und dem Text „eine komplexe Interpretationsstrategie“ (AT 279). Dadurch, dass der Leser in den Text miteinbezogen wird, entsteht „ein schwieriger Balanceakt zwischen der Kompetenz des Lesers (seines Weltwissens) und jener Kompetenz, die ein gegebener Text im Sinne der ökonomischen Lektüre erfordert“ (AT 279f.). Dies bedeutet, dass der Leser die „kulturellen Konventionen und die ganze Geschichte gegebener Interpretationen zahlreicher Texte, einschließlich des gerade rezipierten“ (AT 279) mit seinem Weltwissen berücksichtigen muss, um den Text sinnvoll zu interpretieren und nicht für willkürliche Zwecke zu gebrauchen (vgl. AT 280). Eco erklärt die Begriffe des Interpretierens und Gebrauchens, indem er das Gedicht I wander´d lonely as a cloud (1807) von William Wordsworth als Beispiel verwendet:

In meinem Lector in fabula habe ich zwischen Interpretieren und Gebrauchen von Texten unterschieden. Gewiß könnte ich Wordsworth´ Gedicht als Parodie benutzen, um zu zeigen, wie sich ein Text auf unterschiedliche kulturelle Kontexte beziehen läßt, oder um rein persönliche Ziele zu verfolgen (etwa mich inspirieren zu lassen); doch sofern ich Wordsworth´ Gedicht interpretieren will, muß ich seinen kulturellen und sprachlichen Hintergrund anerkennen (AT 280. Hervorgehoben im Original).

Im Englischen bedeutet das Wort „gay“ (AT 280) heutzutage, dass eine Person homosexuell ist, aber nicht zu den Lebzeiten von William Wordsworth (vgl. AT 280). Der Leser erkennt dies am kulturellen Hintergrund des Dichters (vgl. AT 280). Wenn das Gedicht aber in einer Flasche gefunden und keine zeitliche und örtliche Einordnung bekannt wäre, müsste im nächsten Schritt festgestellt werden, „ob dieser Text nicht von einem romantischen, sondern von einem zeitgenössischen Dichter stammt – der vielleicht den Stil eines Romantikers imitieren wollte“ (AT 280f.). Auf diese Weise wird „über die Textintention oder die Absichten jenes exemplarischen Autors“ (AT 281) spekuliert. Dies bedeutet zudem, dass der Text „die Bedingungen seiner Interpretation im Sinne eines semiotischen Mechanismus festlegt, indem er einen Modell-Leser entwirft, dessen Interpretationstätigkeit das Funktionieren der Textstrategien gewährleisten soll“.iii Um eine schlechte Textanalyse zu umgehen, wird das „Kriterium der Sparsamkeit“ (AT 283) angewendet, welche „Interpretation und Gebrauch“ (AT 283) voneinander trennt. Dieses Kriterium „verliert seine Kraft“ (AT 283) nur, wenn das „Lesen zu einem terrain vague [wird], wo Interpretation und Gebrauch unauflösbar verschmelzen“ (AT 283. Hervorgehoben im Original), wie im Gedicht A Silvia (1828) von Leopardi. Zudem geht Eco davon aus, dass in Leopardis Gedicht „eine dritte […] Figur, genannt Grenz- oder Schwellenautor“ (AT 281) existiert. Es handelt sich dabei um eine Instanz „zwischen dem empirischen und exemplarischen Autor (der expliziten Textstrategie)“ (AT 281), welche „die Schwelle zwischen der Absicht eines leibhaftigen Menschen und der Sprachintention, die sich in einer Textstrategie niederschlägt“ (AT 281), markiert. Ein weiterer interessanter Aspekt ist es „auf die Absichten des empirischen Autors zurückzugreifen, etwa wenn der Autor noch lebt und die Kritiker seinen Text ausführlich gedeutet haben“ (AT 284). Dabei könnte der Autor zu den vielfältigen Textinterpretationen befragt werden, die sein Text hervorgerufen hat, ohne über diese zu urteilen (vgl. AT 284). Auf diese Weise können die „großen Diskrepanzen zwischen der Intention des Autors und der Textintention“ (AT 284) gezeigt werden. Eco verwendet sich selbst als „Versuchskaninchen und Wissenschaftler“ (AT 285), um seine Reaktionen als Autor im Folgenden zu erklären. Im Roman Der Name der Rose (1980) wird das Wort „Eile“ (AT 285) von den Figuren Bernard und William unterschiedlich ausgelegt (vgl. AT 285), was einem Leser auffiel: „Der Leser fragte mich [Eco] zu Recht, welchen Zusammenhang ich zwischen Williams und Bernards unterschiedlichen Auffassungen von Eile herstellen wollte“ (AT 285). Eco hat „buchstäblich einen Sinneffekt“ (AT 286) mit dieser Gegenüberstellung erschaffen, weil er einen „kurze[n] Dialog zwischen Adson und William“ (AT 285) eingeschoben hat, welcher vorher nicht im Skript stand (vgl. AT 285). Auf Grund dessen entsteht eine zweite Deutung für diese Textpassage:

Der Text liegt vor und schafft seine eigenen Effekte. Ob ich das wollte oder nicht: Wir stehen nun vor einem Problem, einer provozierenden Zweideutigkeit; und selbst ich kann den Konflikt nicht lösen, obwohl ich weiß, daß sich dahinter eine (vielleicht sogar mehr als eine) Bedeutung verbirgt (AT 286).

Es wird jedoch, laut Eco, „keine Leserpsychologie oder -soziologie“iv von der „Textsemiotik“v aktiviert, „da sie nicht die Interpretationstätigkeit von empirischen Lesern untersucht, sondern textuelle Merkmale und Strategien beschreibt, die einen exemplarischen Modell-Leser dazu veranlassen, bestimmte interpretative Entscheidungen zu treffen“.vi Im nächsten Beispiel beschreibt Eco eine weniger gute Textinterpretation von einem Leser, welcher eine Zeile aus dem Roman Der Name der Rose zitierte, an die sich Eco nicht erinnerte, sie verfasst zu haben (vgl. AT 286). Es stellte sich heraus, dass Eco „nur Zitate aus dem Lied der Lieder und aus der mittelalterlichen Mystik aneinandergereiht“ (AT 286. Hervorgehoben im Original) hat, um „die Gefühle eines jungen Mannes [Adson] nach seinem ersten (und wohl auch letzten) sexuellen Erlebnis“ (AT 286) zu beschreiben. Das Wort „Glück“ (AT 287), das die Figur Adson im Kontext ausspricht, bezieht sich auf den „aktuelle[n] Besitz, aber nicht allgemein in jedem Moment des Lebens, sondern nur im Augenblick der ekstatischen Vision“ (AT 287). Folglich ist weder „die Intention des empirischen Autors“ (AT 287) noch die des Lesers ausschlaggebend:

[S]ofern Wörter eine verbindliche Bedeutung haben, besagt der Text nicht, was jener Leser – der sehr eigene Motive gehabt haben muß – zu lesen glaubte. Zwischen der unergründlichen Intention des Autors und der anfechtbaren Intention des Lesers liegt die transparente Textintention, an der unhaltbare Interpretationen scheitern (AT 287).

In diesem Fall benutzt der Leser den Text anstatt ihn zu interpretieren, wie im vorherigen Beispiel, weil er den sprachlichen Kontext nicht beachtet hat, um seine Interpretation zu stützen. Die „Unendlichkeit und Beliebigkeit der Interpretation“vii eines Textes wird durch „die Ebene gemeinsamer Enzyklopädien und Codes“viii eingeschränkt. Mit dem Buchtitel Der Name der Rose wollte Eco einerseits verschiedene Deutungsmöglichkeiten für den Leser freisetzen (vgl. AT 287) und andererseits „jede einzelne irrelevant werden […] lassen“ (AT 287). Seine Absicht als empirischer Autor spielt jedoch keine Rolle mehr (vgl. AT 287), weil „sich der Text verselbständigt“ (AT 287) hat. Ecos Beispiele in diesem Kapitel verdeutlichen, dass die Intention des Textes eine wichtigere Instanz für ihn darstellt, als die des Autors:

„Ich hoffe, Sie haben […] bemerkt, daß ich den empirischen Autor nur deshalb ins Spiel gebracht habe, weil ich seine Irrelevanz betonen und dafür dem Text wieder zu seinem Recht verhelfen wollte“ (AT 293).

Fazit

Das Verhältnis zwischen Werkbedeutung und Autorintention wird in den beiden Texten unterschiedlich behandelt: Freuds Aufsatz Der Dichter und das Phantasieren kümmert sich mehr um die psychoanalytische Seite des Autors und Ecos Aufsatz Zwischen Autor und Text hebt die Textintention stärker hervor. Zunächst wurde der Unterschied zwischen dem Spiel des Kindes und des Phantasierens dargestellt: Das Kind ersetzt sein Spiel im Erwachsenenalter durch das Phantasieren. Diese Phantasien bzw. Tagträume sind unerfüllte bzw. verdrängte Wünsche, die Lust auslösen. Ein Dichter kann sein Werk zum einen frei kreieren oder Vorbilder aus bereits verarbeiteten Stoffen benutzen, um sein Werk zu schreiben. Es ist dabei wichtig, dass das Werk kollektive Vorstellungen und nicht nur den Tagtraum widerspiegelt. Der Dichter stellt die eigenen Wünsche abgeändert dar, um eine breite Leserschaft zu erreichen. Freuds Theorie ist zum einen psychoanalytisch und zum anderen autororientiert. Ecos Aufsatz befasst sich mit einer text- bzw. leserorientierten Position. Die vielfältigen Interpretationen und Deutungen eines Textes werden durch die Beziehung zwischen dem Leser und dem Text freigesetzt, weil der Text verschiedene Merkmale und Codes enthält, die durch das Wissen des Lesers entschlüsselt werden. Eco unterscheidet zwischen dem Gebrauch und der Interpretation von Texten, da ein Text auf Grund seines historischen und sprachlichen Hintergrundes analysiert wird. Schlussendlich lässt sich feststellen, dass beide Theoretiker die Intentionen des Autors, des Lesers und des Textes berücksichtigen. In Freuds Ansatz wird mehr die Absicht des Dichters und seiner Wünsche im Schreibprozess dargestellt, während Eco weniger auf den Dichter als empirische Person, sondern auf die Intention eines exemplarischen Autors und Lesers zielt.

Bibliographie

Eco, Umberto: „Zwischen Autor und Text“. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 279-294.

Freud, Sigmund: „Der Dichter und das Phantasieren“. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 35-45.

Schalk, Helge: Umberto Eco und das Problem der Interpretation. Würzburg 2000.

i Vgl. Sigmund Freud: „Der Dichter und das Phantasieren“. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 35-45, hier: S. 35. Nach dieser Ausgabe wird künftig direkt im Text mit Seitenzahl zitiert.

ii Vgl. Umberto Eco: „Zwischen Autor und Text“. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 279-294, hier: S. 279ff. Nach dieser Ausgabe wird künftig direkt im Text mit Seitenzahl zitiert.

iii Helge Schalk: Umberto Eco und das Problem der Interpretation. Würzburg 2000. S. 152.

iv A.a.O., S. 155.

v A.a.O., S. 155.

vi A.a.O., S. 155.

vii A.a.O., S. 158.

viii A.a.O., S. 158.